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Musique

Entre la responsabilité de conserver et la nécessité d’une expression moderne

La notion de patrimoine n’acquiert tout son sens qu’en servant une démarche normative. C’est pourquoi on oublie souvent que patrimoine ne signifie pas exclusivement héritage d’un passé plus ou moins lointain et qu’il peut concerner plusieurs aspects de la production contemporaine. Pour les pays qui, comme le Maroc, ont une certaine densité culturelle, il se pose souvent un problème constant d’équilibre entre la responsabilité de conserver un patrimoine et la nécessité d’une expression moderne.

C’est le musicologue marocain Ahmed Aïdoune qui le souligne. Et il n’a pas tout à fait tort car, comme il se plaît à le souligner lui-même, il se passera encore beaucoup de temps avant que la culture de la mondialisation ne prenne le pas sur les cultures locales : «De là à envisager le gommage des particularismes, c’est un peu forcer sur l’inconcevable et signer la fin des différences car il n’y a pas de culture sans mémoire ni d’art sans patrimoine et accumulation de techniques et d’expression et chaque peuple a, dans ce sens, son propre chemin.»

Comment signifier sa différence au monde sinon à travers sa culture et ses expressions artistiques ? Tout le tourisme est bâti sur cette réalité triviale au risque, le plus souvent, d’entretenir un fétichisme où «le monde, la vie, l’espace et le temps se reconnaissent dans la répétition jubilatoire de décors qui ne changent pas» et où la connaissance (reconnaissance) de l’autre se fait à travers la belle carte postale et l’arrêt sur image.

La question revêt tout son intérêt quand on la replace dans son contexte historico-politique, estime la même source. Un sociologue moderne ne s’empêche pas de déclarer que «les pays en guerre se battent pour leur identité, les pays en paix construisent le décor patrimonial de leur identité. La parade spectaculaire de la culture peut continuer à mettre en scène ce qui a déchiré le monde».

Le Maroc est l’un des rares pays qui possèdent en musique, un patrimoine des plus féconds, des plus variés, mais aussi des moins connus. De par sa position géographique et historique,  il est intéressant de noter les signes d’un brassage des peuples et des civilisations qu’on peut schématiser en général par la formule suivante : un substrat berbère, des survivances gréco-romaines, un modélisme arabe, une rythmique africaine, un raffinement andalou et des effets d’acculturation occidentale au XX^e siècle.

Si ces éléments tantôt dominants tantôt récessifs permettent de parler du Maroc en tant que carrefour de cultures, il convient de souligner ici que la musique marocaine n’a que peu profité de cette position privilégiée en raison, on s’en doute, des vicissitudes politiques et du dédain porté socialement à la musique et aux musiciens.

Ce n’est donc pas par hasard si la musique marocaine d’aujourd’hui évolue discrètement et se transforme au gré des interprétations personnelles et de multiples contacts internes et externes occasionnés par le développement des médias contemporains. C’est une musique, confie Ahmed Aïdoune, où s’impose le divertissement mais qui laisse toutefois une part au raffinement et à l’appréciation d’un public connaisseur et mélomane.    

Un legs du passé et une expression du présent

Dans cette large palette où la musique se présente rarement comme une forme pure, souligne le musicologue marocain, on retrouve mêlées les unes aux autres des formes d’expression aussi diverses que le chant, l’improvisation poétique et la danse.

Pour appréhender ce patrimoine, il ne suffit pas d’en connaître les contours, il faut en plus apprécier les sonorités, les modes et intervalles, les mouvements mélodiques, les systèmes d’ornementation, les rythmes et les formes d’organisation spatio-temporelle.

Ce qu’on considère en général comme patrimoine, confie la même source, c’est tout l’héritage artistique du passé (un passé antérieur au XIX^e siècle) : «La raison en est que le vocable “tourath” n’est pas vraiment l’équivalent sémantique de patrimoine, il renvoie systématiquement au legs du passé et recoupe souvent une autre notion problématique, celle de l’authenticité.»

Le débat sur l’authenticité de certaines pratiques musicales rejoint d’une certaine façon la notion de patrimoine, c’est-à-dire ce corpus historique qui assure aux artistes la continuité d’une tradition et le développement d’un style personnel. Le patrimoine n’a donc d’importance qu’en rapport avec cette conscience de la production et de la créativité par laquelle notre vision se renouvelle et s’enrichit, fait remarquer non sans pertinence la même source : «Notre patrimoine musical et chorégraphique est certes un legs du passé dans sa partie la plus évidente, mais c’est aussi une expression du présent ; car comment ignorer les chefs-d’œuvre des années 60, les aïtas de Bouchaib Al-Bidaoui et même certaines chansons plus proches encore qui interpellent notre mémoire et contribuent à jalonner notre histoire musicale moderne.»

Le passé n’a pas toujours valeur de force et ce qui fortifie une expression, c’est plutôt sa capacité à maîtriser le patrimoine du passé et d’en faire un puissant catalyseur des idées nouvelles. Or, le legs musical du Maroc n’est  souvent pas un atout pour la créativité contemporaine car en l’absence de sa compréhension dans sa totalité, on se retrouve dans la situation décrite par Baudelaire à propos de l’albatros : «Ses ailes géantes l’empêchent de voler.» C’est, de l’avis même du musicologue marocain, le moins que l’on puisse dire tant la pesanteur du patrimoine musical du royaume chérifien fait qu’on se limite, jusqu’à présent, à reproduire les formes dans lesquelles il s’est matérialisé à une certaine époque du processus de transmission orale sans pouvoir vraiment explorer les énormes possibilités expressives des éléments stylistiques et poétiques de ce patrimoine historique.

Les sources écrites sont peu loquaces mais la tradition orale encore vivante peut nous guider et répondre à notre question principale : qu’est-ce qui fait qu’une musique est reconnaissable comme étant marocaine ? Est-ce le rythme ? Le texte dialectal, berbère ou hassani ? La sonorité des instruments ou un certain phrasé musical particulier ?

Entretenir et conserver ce particularisme sans compromettre la naissance et le développement d’idées nouvelles et originales, restituer à la tradition orale sa vraie logique et permettre un développement endogène des styles particuliers à chaque région, mettre à la disposition des créateurs modernes plutôt que des clichés réducteurs, les vrais exemples de la musique marocaine peuvent contribuer à rendre le patrimoine plus accessible et plus vivant, soutient à juste titre la même source.

Laisser aux créateurs toute latitude  d’innover en authentiques artistes

A la fin du XIX^e siècle est apparue en Europe l’idée d’une école nationale comme corollaire de l’Etat-Nation. Elle était bâtie sur  le postulat d’une appropriation du patrimoine musical en dehors de sa simple reproduction orale à l’identique.

Les écoles russe, polonaise, tchèque, espagnole et leur suite, toutes les tendances qui se réclament de la même démarche au XX^e siècle, ont d’abord étudié les éléments du langage folklorique pour en faire la trame de fond d’une création symphonique ou lyrique. Aujourd’hui, il ne s’agit plus de s’en tenir aux éléments formels (rythmes, intervalles, mélodies...) mais d’aller en profondeur vers les accents, les sonorités et de laisser jouer tout le pouvoir suggestif du patrimoine.

Pour autant, fait remarquer Ahmed Aïdoune, rien ne se fera sans un effort de conservation, d’analyse et de créativité : «Il faut conserver notre mémoire, analyser et dégager les particularités de notre musique nationale et laisser aux créateurs toute la latitude d’innover en authentiques artistes.»

La conservation du patrimoine musical est sans doute le point le plus vulnérable des cultures traditionnelles : une mélodie oubliée ou abandonnée ne peut être redécouverte ou restaurée, elle rejoint le silence à jamais.  Comme c’est le cas dans notre pays où des pans importants du patrimoine musical ancestral se sont effilochés sans qu’il ne soit imposé à la fatalité une volonté chorale de restauration, encore moins d’adaptation et/ou de réadaptation, c’est selon, de quelques fragments de la musique classique algérienne. A ce propos, il y a lieu d’insister sur le fait avéré que la paresse intellectuelle a été de tous temps un paravent merveilleux derrière lequel s’agrippent quelques esprits chagrins qui font du seul enregistrement systématique et exhaustif une obsession et une fin en soi.

Avec l’apparition des enregistrements, renchérit la même source, le problème est presque résolu au moment même où la gravure de disques a permis, depuis le début du siècle, de conserver des pans entiers de la musique arabe, alors qu’à l’occasion du Congrès de musique arabe du Caire (1932), la société Gramophone avait gravé 149 disques concernant les différentes musiques traditionnelles et populaires des pays arabes. Ce patrimoine discographique est conservé au Musée de la voix à Paris ; celui concernant les prestations des orchestres de musique andalouse marocain, dirigé en 1932 par Sidi Omar Jaîdi, algérien par cheikh Larbi Bensari et tunisien par Khemaïs Ternane, a été réédité par l’Institut du monde arabe. Mais l’enregistrement a aussi bouleversé une situation et rendu certaines conséquences souvent négatives : le fait de posséder l’enregistrement émousse la soif d’apprendre et dispense l’élève d’un rapport continu et long à l’apprentissage du maître.

Cet apport non négligeable de la mémorisation de tout un patrimoine fragilisé, il est vrai, par l’absence de transcription et n’en pose pas moins quelques sérieux problèmes.

Un rapport sans retentissement au  Congrès de musique arabe du Caire

Conçu comme étant la seule alternative à opposer au phénomène de l’érosion du patrimoine musical que la seule tradition orale ne peut conserver dans son intégralité, l’enregistrement connaît lui aussi ses limites. Même si le Congrès du Caire, un événement capital pour le développement de la musique arabe puisqu’il permet pour la première fois une rencontre entre représentants de la musique du Machreq et du Maghreb, l’investit d’une mission déterminante. Il ne pouvait en être autrement, à plus forte raison lorsqu’une conception éclatée liée à des enjeux politiques ou du moins géoculturels allait être irriguée par les actes du Congrès qui contiennent un rapport du musicologue Rodolphe d’Erlanger, publié en 1934 au Caire. Pour mémoire, c’est à ce rapport, sans retentissement immédiat aucun, que nous devons les fractionnements suivants : musique marocaine andalouse, musique algérienne andalouse, musique tunisienne andalouse.

Ministre marocain de la Culture et grand connaisseur de musique traditionnelle, Mohamed El-Fassi sera le premier à réagir contre la vision européocentriste qui semble s’être dégagée de ce fameux document : «Loin d’être éteint ou figé, cet art a toujours été renouvelé par l’apport de ses interprètes successifs qui n’ont cessé de lui injecter des pages contemporaines conformes à son esprit traditionnel. Si cet art est né à l’époque du califat d’al-Andalus, il a été colporté par transmission orale. Il est désormais marocain et on peut légitimement lui octroyer le titre d’andalou marocain afin de témoigner à la fois de sa vitalité actuelle et de la continuité d’une très ancienne tradition.»  

L’expression a fait date, écrira à ce propos le chercheur Christian Poché qui nous apprend qu’elle s’est vite généralisée et a été adoptée au Maroc, tout en faisant des émules en Algérie par exemple où, bien que timide au début des années 1960, l’expression «musique andalouse algérienne» d’abord et «musique classique algérienne» ensuite fait désormais son chemin.

Ce repère historique souligné, il convient de revenir sur les limites de l’enregistrement qui n’a pas été sans engendrer quelques dissonances entre les maîtres de l’époque et leurs disciples. Cela aussi, beaucoup d’enseignants l’ont compris, nous apprend Ahmed Aïdoune, puisqu’ils ne laissent pas leurs élèves enregistrer les leçons. Les disciples de feu Mohamed Ben Omar Jaîdi se rappellent sûrement son attitude : il leur interdisait d’enregistrer ses leçons. Pourtant, il ne refusait jamais de transmettre aux méritants les secrets de la çan’a andalouse : « A supposer même que l’élève fasse l’effort de mémoriser les enregistrements dont il dispose, il ne le fait pas de la même manière que lorsqu’il apprend avec son maître, dans un temps limité et par un effort de concentration particulier. » Seul l’apprentissage direct peut développer la mémoire immédiate indispensable, par exemple, à l’accompagnement de la musique vocale, dans lequel l’instrument doit reproduire instantanément les mélismes du chant : «La plupart des musiciens arabes d’aujourd’hui ne savent plus improviser en accompagnant un mawwal (Lotfi Bouchnaq en avait souffert  à l’opéra du Caire, crédité pourtant de l’un des meilleurs orchestres du moment).»

Concevoir une action globale pour pérenniser la tradition orale et la création

Dans tous les cas où l’apprentissage est régi par les relations maître/disciple, l’acquisition du répertoire s’effectue à travers l’apprentissage du chant et de l’instrument. Pour Ahmed Aïdoune, le cas de la musique andalouse marocaine illustre bien les procédés d’apprentissage traditionnellement prévus : «Les exercices sont directement puisés dans le répertoire, il n’y a pas d’exercices autonomes ou d’études techniques préalables. L’apprentissage se fait sur des chants et des musiques connus. La mémorisation se fait, comme en Algérie, par la récitation devant le maître, par l’imitation de ce dernier en son absence.»    

L’enregistrement réifie la musique qui est par essence un phénomène vivant, soutient Ahmed Aïdoune. Il suffit donc de prendre conscience de sa portée et de ses limites, de concevoir une action globale vis-à-vis du patrimoine afin de concilier conservation, pérennité de la tradition orale et création, insiste-t-il non sans raison. Un pari somme toute difficile à tenir mais primordial, estime le pédagogue marocain, qui n’emprunte pas les sentiers battus et les faux-fuyants pour asséner cette vérité. A savoir que sans la solution de ce dilemme, la place de la culture musicale nationale dans le concert du XXI^e siècle ira en régressant, assaillie comme elle le sera par les performances de la world music.

Pour mémoire, le royaume chérifien ne disposait d’aucune transcription musicale de son répertoire, du moins jusqu’au début du XX^e siècle, malgré l’existence, au XVII^e siècle, d’un système de notation alphabétique. Le règne absolu de l’oralité, dans ce domaine, sera cependant quelque peu émoussé par l’utilisation, depuis Bustello et Chottin, d’une notation figurée à l’instar de celle en vigueur dans la musique classique européenne. Mais, fait remarquer la même source, cette méthode assez efficace pour transcrire les mélodies citadines (al-ala, al-gharnati, al-melhoun ainsi que les chansons modernes) révèle ses limites, s’agissant de la restitution fidèle de la majeure partie du chant populaire : «Les nuances subtiles de l’intonation et les inflexions des voix sont, en effet, complètement trahies par la notation sur portée, un système à tout le moins simplificateur du fait musical.»

Dans son ouvrage intitulé Musiques du Maroc, Ahmed Aïdoune aborde largement cet aspect du problème. Le rapport tradition/modernité y est objectivement mis en relief même si l’équilibre entre le poids du passé et l’expression du vécu contemporain semble difficile à réaliser. D’une part, la transmission du répertoire ancien est problématique ; d’autre part, l’accès à la modernité n’est ni contrôlé ni maîtrisé.

Résoudre ces problèmes, confie l’auteur de cet important ouvrage, c’est permettre au Maroc de jouer pleinement son rôle dans le monde moderne, celui qui l’habilite à faire la jonction culturelle entre l’Afrique, le Monde arabe et l’Europe.

Abdelhakim Meziani

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